“中国文人画的历史”

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“少数精英的绘画风格最终塑造了所有的绘画形态。 这是中国独有的”美汉学者、艺术史家卜寿珊在《心画:中国文人画500年》一书中写道。 这本书写于1960年代，复印件涵盖了北宋到明代500年间的文人画，在过去几十年间，一直被认为是中国文人画研究的经典著作。

和工匠画的“文人画”不同

文人画的善画在中国并不罕见，但文人画的概念起源于宋代。 11世纪，为北宋文坛领袖苏轼率先提出了关于文人艺术的新理论，即《学者画》。 寿珊说:“封建世袭贵族在唐代也很强有力。 官员通常来自名门。 直到宋代，学者阶层才获得社会权利，他们只有功绩才能获得高位。 ”。 当文人集团开始进入前所未有的阶层地位时，时代的话语权开始转移，正是由于这样的契机，学者画才有了崛起的合理性和前提条件。 但是苏轼的“学者画”和“文人画”还有一点提法上的区别，但宋代过去后，善画的文人不一定是学者，所以“学者画”的说法逐渐被广泛的“文人画”所取代。

尽管如此，当时的文人不想把自己的社会地位和他们的绘画艺术联系起来。 唐以前，画师是工匠的一种，没有很高的社会地位。 画在很多人看来也被认为是越来越多的人追求稻梁的技术，不是发自内心的艺术。 这种观念延续在宋代，即使是提出学者绘画观点的苏轼，也多次发表这种看法。 例如，他对唐代诗人王维和画家吴道子的画认为“吴生绝妙，但仍是画工论”。 塞在大象外面，先像翳谢笼樊一样”。 今天，王吴两人的绘画风格大不相同，吴道子的艺术成就和对后世的影响不亚于王维，但所谓的“绘画工论”也一方面，比起世界用什么样的笔触表现，苏轼等人具有怎样的社会身份的人是怎样的心态视野 对此，卜寿珊很讲究:“君子不仅仅是画家，也应该是学者和诗人，至少应该是书法家。” 所以，古人眼中的文人画不是兼作文人画家的画，而是文人们为“合适”而作的画，说明自己不是娱乐人，而是用书画来娱乐自己。 这为早期的文人画设定了基本的方向——与用于传达视觉的职业画家的作品不同，文人只能认为它是个人书房之一，决不被视为专职。

那么，“文人画”的真正意义或重要性是什么呢？ 寿珊认为，文人画家执笔时，他的精神核心开始发挥决策性的作用，朝着他想相信画笔的世界前进。 黄庭坚说“一丘一坛能拖后腿”，这里的“一丘一坛”不仅是实际的山水，也是文人心中的小山，代表着他们一百年来，入世和发迹之间一直摇摆不定的焦躁。 这个矛盾来自文人卓越的智力，他们的心来自与世界不同的追求，这是他们看待世界的方法与专业画家不同，有灵性，有意义，有生命感，而且有兴趣。 意味着“不依靠研究，依靠‘天机’，也就是自己的本能或自己无意识的灵感”。 清代文人张潮言说:“情近疯狂要始真，才要兼趣始化”，直率的才能要与趣相协调。 也就是说，只有使自己的天性融入外来物质，才能达到绝妙的境界。 这是一块木板，不是葫芦人能做的。 古代人云说“把字画在心里”，说“画画也画在心里”，我们今天看苏轼、董源、米友仁、徐魏、八大山人等作品，一个与众不同，有一个特色。 这是文人之间的内在差异的作用，不同的心性是画面上类似的东西放在不同的位置。

文人画的五百年趋势

文人画和院体画的彻底分流，形成于南宋末期。 那个时期“院体画家模仿北宋文人，文人画家也几乎不参与院体风绘画”。 如果两者以前都被正式认定为艺术而不是艺术，处于比较平衡的状态，那么此时文人画作为“专属特定阶层”的艺术，被社会各界广泛接受。 文人画的范畴也开始明确，山水主题的绘画从主流走向小众等，产生了新的变化。 山水画在中国古典绘画中占有非常重要的地位，这与历代文人对山林的隐藏渴望密切相关，但这种流行暂时中断在南宋时期。 南宋文人有趣的普遍转移原因，书中没有详细叙述，是前人世世代代沿袭的山水以前想另辟蹊径，还是偏向江南，心理上也暂时远离了这个“高度，阴阳向背”的大主题。 总之，这个时期形成了典型的文人花卉树石画法。 现在我们常见的梅兰竹菊、禽虫石器等主题素材，在这个时期可以找到非常有特色的作品，文人画家由此可以表现出不俗的心志。

时代的特殊性使元朝的文人没有太多选择。 寿珊宁先生正确地概括了原文人窘迫的现状:“自己不过是文人墨客，将一生致力于此。” 这个时期，山水画再次成为文人艺术的普遍主题素材，当时的朝廷高官、书法家和诗人赵孟頫成为了当时的领袖。 赵孟頫提倡“古意”，主张师法古代的大家，但不是完全模仿，而是追求古典简洁的美。 他的努力把元朝的山水画提高到了一个新的水平。 与赵孟頫朝堂的经验相反，代倪瓒经常是“黄冠野服、浮游湖山之间”，就像与世俗格格不入的隐士。 《心画》中引用了他的评论，被称赞为“迄今为止文人画家最高的精彩视点”。 “我所谓的画家，逸笔是草草，不要求形似，说话赏心悦目吧”。 其实，苏轼对“写意”、“传神”等看法的继承，甚至苏轼是越来越多，还是主张更有效地引出自然意神，镍瓒了，自己画的竹子不像竹子一样高兴。

文人画和院体画的和解始于明代。 这个时候，社会阶层和绘画主题的素材风格的对应关系开始解除，以沈周、文征明等为代表的吴门画派承担了传承文人画的责任。 在这个阶段文人画的优势发生了很大的变化。 一点文人开始耗费大量精力研究专业技术，开始考虑具体的技法，文人阶级也开始逐渐渗透到社会相对较低的阶层中。 原本看起来是曲高和寡妇的文人艺术，也给这个商人崛起的王朝带来了商品属性——商人阶级的渴慕文人的品位，开始为文人画提供市场。 寿珊尖锐地暴露说:“这个时代，一个文人的画比专业画家卖得好。” 当然，也有相当多的文人以此为耻，用各种各样的方法维护自己的尊严，继续标榜。 到了明代末期，以董其昌为中心的文人圈终于创造了新的理论，为明代文人画提供了与前代相连的基础。

“心画”可以追溯到文人画的时代仅限于明代，卜寿珊到了后文，文人画占据了当时艺术界的主导地位，专家画家和院体画家也沿袭文人画的风格开始画画，从士大夫精英阶层开始的文人画，终于成为了中国的全形式画。 这个建模不可能“从形式开始”，为了实现它，肯定需要人们的“心”的赞同。 例如，山水落到人眼中会形成不同的画面，形成生发的不同境界。 唐代王维眼中的山说:“早景千山欲晓，雾淡，朦胧残月，脸色昏迷。 晚景是山头红日，帆绕江渚，路上行人聚集，柴门紧闭”，苏东坡是“岭侧成峰，远近高低各不相同”，文人们眼中的山水，是他们注意世界的方法。 他们把自己眼中的景色放在诗里画画，然后刚才让他“诗有画，画有诗”。 (晏藜)